「王一：图形猎手」展览现场，三角洲GODOWN空间，2023年
图形猎手：信息论的绘画
王一个人项目：“图形猎手”，正在三角洲GODOWN空间展出。此次展览以“图形猎手”为题，意在引出王一创作的艺术态度与工作方法。猎人的目光游荡在丛林之中——对于艺术家来说，这个丛林是图像时代的象征丛林。人的视觉机制在这个时代被破译，被转化为机械、数码的呈像技术。自此，象征便从再现的沉疴中狂野地出逃，携带着其图形与含义，在图像的丛林中闪躲、出击。王一在这丛林中，尽管作为猎手，也警惕着来自图形象征的塞壬之歌，他谨慎地捕捉着图形的踪迹，以绘画的身体技术描绘出一个信息论的“非人”的图景。图像及绘画被王一理解为一种信息及信息的处理。如古典主义所追求的是一种“如实”，为此在文艺复兴时期人们发明了透视法、解剖法等。这些技术既是“如实”从现象中观察出来的，同时也被归纳为一套对现实视象的处理机制。认知的改变，或者说信息处理机制的变化，使得绘画艺术有能力逼真地再现物体。王一在古典主义绘画的训练之中，体会到了古典主义遵循着这样严格的视觉信息转化机制——光影、空间、色彩等因素的处理，而这些作为界面将在21世纪被转化为数码图像处理的操作台。王一在对现代主义的探寻中，认为现代主义及极简主义是对信息的极致地简化，如他所说：如果说自然主义是一串很长的代码的话，那么现代主义就是一串归纳到极致的代码。这样对于绘画的信息论的观点，王一直接受到摩斯电码的发明者萨缪尔·摩尔斯以及香农信息论的影响。「王一：图形猎手」展览现场，三角洲GODOWN空间，2023年萨缪尔·摩尔斯不仅是摩斯电码的发明者，事实上他也是一位训练有素的画家。1811年，他被英国皇家学院录取，在学院里，他被文艺复兴时期的艺术所感动，并系统地学习了解剖学等知识。古典绘画与摩斯电码的发明之间的关联也许并不是一个巧合，古典主义的绘画事实上就是一门视觉的科学。视觉科学与物理科学之间，共享着同样的现代性思维，甚至玻璃透镜共同推动着二者的发展。摩斯电码将语言信息简化为点、划和中间的停顿，让每个字符和标点符号彼此独立地发送出去。其形式的简洁、精神的洁净透过中继器的波动，穿越至20世纪的现代主义时期，与之遥远地相呼应着。
基于以上观点，王一将绘画极大地抽象与简化。他如马列维奇一般经历了“形式的零点”，甚至，这个零点对于王一来说，成为了信息的零点。在太阳系爆炸之后，或许人类依然存在——以信息的方式。如果说马列维奇是一个柏拉图主义者的话，王一则是尼采意义上的虚无主义与柏拉图主义的双重信仰者。“非人”的世界
让·弗朗索瓦·利奥塔在《非人：漫谈时间》描述了一种非人的图景：时间的失调，活动的去物质化，共同体的失稳，精神的麻痹…这也是他所描述的后现代的特征。可以说，首先对于利奥塔来说，人类的历史是非人化的，它逼迫着人类的发展、竞争。这里的“非人”，第一层意思便是：它不是关于人的事情，这指向了利奥塔的后人类(post-humain)的观念。我们都太过自大了，认为一切 理所当然的都是人类本身的成就，但自然界最基本的细胞机械构造及其能量转化效率都远比人类的发明更高明。利奥塔在“如果思想可以摆脱身体”这一篇章中谈到：
你们知道，技术并不是人类的发明。更准确地说是相反。人类学家和生物学家都承认，就算是简单的活有机体、纤毛虫、池塘边上小的合成水藻，在几百万光年前，就已经是技术装置(dispositif technique)了。任何物质系统都是技术的，它过滤对其幸存有用的信息，记住和处理这些信息，而且它根据调控管理处(instance regulatrice)去推断行为，也就是对其环境进行的干预。这些行为至少保证它的延续。人在本性上并不异于这样一种目的。
利奥塔将非人区分为了两种：第一是人文主义的、人的审美条件的、历史的、系统的非人；第二是更为隐秘的真实的非人。人文主义确立的价值、看待事物的方式是一种精神的确信，在这种确信中人们取消了原始的奉献和投入，只以现有的方式生活。这导致了一种精神的麻痹——“精神只对可自由处置的信息的更新和数量有兴趣，什么都触动不了精神“。人们“把所有的材料(la donnee)转化为“信息”，也就是说转化为可度量的或者可量化的意义统一体“。古典主义便是这样的转化，它使得接受它的人生活在历史的巨大光辉中，尽管人们很健康、很快乐，但也意味着快乐的麻痹。而人类慢慢奔向自己理性活动的终点——信息化的宇宙。「王一：图形猎手」展览现场，三角洲GODOWN空间，2023年其次，利奥塔仍相信艺术这一真实而隐秘的“非人”——正如他提到“1969年，阿多诺带着更多的谨慎也写到：艺术唯有以人的角度通过艺术之非人性才是忠诚于人的”。艺术的非人意味着纯粹的可感性，去悬置精神的确定性活动，艺术的行动和思想意味着去文化的尝试，这种禁欲主义“是为了让自身变得容易感受到还未被赋予意义的东西、事情(quid)之前的发生”。王一在其古典主义的训练，以及对现代主义的追寻之中，敏锐地察觉到一种系统的非人性。不同于利奥塔作为一个哲学家所察觉的后现代的世界的非人性，作为画家、艺术家，王一在绘画训练和审美眼光的追寻中，发现了隐藏在世界的观察、再现结构中的“非人”。王一认为：早于现代主义之前的文艺复兴并不是“人”的发现，而是“人”的抹去。王一谈论的文艺复兴的“人”的抹去实际是从古典主义的绘画训练中得出的。文艺复兴时期的绘画，受到人文主义精神的影响，出现了诸如透视法、解剖学等艺术方法。为了达到“如实”的艺术目标，艺术家从人之所及，从人的身体构造，从真实的现象，构建出了眼睛与双手再现世界的结构性方法，并且这样的结构与人文主义的认知结构相呼应。以历史的角度来说，文艺复兴应当是“人”的建立，为何艺术家在学院的古典主义训练之中，反而得出古典主义消除了“人”呢？「王一：图形猎手」展览现场，三角洲GODOWN空间，2023年人性的，太人性的
如果我们从艺术的发展来看待文艺复兴，15-16世纪从绘画、雕塑建筑等艺术范畴中，建立起来的正是表象世界的能力。并且这样的能力的基础建立在认知的革命上——人不再是宗教意义上的人，而是有自主认知，能从现场中抓住那一闪而过的真理，以此构建表象世界方法的人。
1486年文艺复兴时期的意大利学者和哲学家 皮科-德拉-米兰多拉发表了一篇公开演讲：“关于人的尊严的演说”，这篇演说被称作“文艺复兴的宣言”。他断言，只有人类可以通过自己的自由意志改变自己，而自然界的所有其他变化都是某种外部力量作用于发生变化的事物的结果。他从历史中观察到，哲学和制度总是在变化，这使得人的自我改造能力成为唯一不变的东西。人之尊严的宣言使得文艺复兴时期的画家、雕塑家和建筑师将自己身份认同从工匠上升至科学家以及真正的艺术家的地位。理性认知在这时以其“确信性”席卷了一切，新的历史正在打开。但是也正是因此所有人都活在一个巨大的新历史之中。新的“人”确立了，并将其归之为形而上学。但我们从古典主义绘画中所窥见的透视法、光影法、解剖学的树立，将我们引向一个新的问题：人文主义以及随之产生的科学真的是“人”的建立吗？以斯蒂格勒的观点来看，这便是“代具化”的开始。人的原始状态及其自由被理性所规定，如古典主义艺术以几何为基本构造，透视法则将人的目光规定到线性中，解剖学将人的身体视作机械的构造，光影法用光线的亮与暗表达出空间的不同位置…一切都变得科学了，但从今天的眼光来看，我们很难说这就是“人”之确立。与之相对的东方艺术中漫游式的目光，以及将人视作宇宙、自然进程中的一部分的视角，显然衬托出人文主义那喀索斯式的自恋。相反，人文主义及理性原则的确立导致了人的代具化过程，不然古典主义绘画中的这些原则何以在21世纪的今天变成数字图像操作的界面？如果我们可以理解当代数字图像处理的“非人”，那么我们也应当可以理解古典主义之“非人”。「王一：图形猎手」展览现场，三角洲GODOWN空间，2023年人的价值、人的意义、人的方法在文艺复兴这一时期被自我赋予。这也正是历史所造就的“环形废墟”中的幽灵，人们在历史的梦中模拟了一个完整的人，有血有肉。关于“非人”的问题尽管是一个或许难以阐明的哲学问题，但王一在其艺术实践中，以其艺术直觉捕捉到了与利奥塔、尼采等人共同洋溢的感受。
“现实主义”与“至上主义”的两种脉络
王一的艺术创作主要有两种脉络：现实主义与至上主义。
一切问题都是现实的问题。这关乎到：我们如今的生活应当怎么样等等的问题。现实主义不过是对现实的一种摹版和处理方式，所谓的“现实主义”也有可能离真正现实相去甚远。现实是一切艺术的养料和一切问题呈现的场域，在现实中如何处理历史的问题，如何行动便是一个主体的情境。社会主义现实主义、资本主义现实主义、新现实主义都以各自对于现实的理解做出反映，但不管它们曾经如何映照现实，当时间过去后，依然成为历史的形式——一种崇高的废墟。尼采在《历史的用途与滥用》中讨论了“什么时候该历史地感觉，什么时候该非历史地感觉。”一个人的历史知识和感觉范围会使得人“以一种不可战胜的健康和活力向前站着，让所有看到他的人感到高兴”。但非历史地感觉则是更为必要的——“我痛恨一切只是教训我却不能丰富或直接加快我行动的事物”，如歌德所说的，非历史地感觉应当是感受到当下使得我去行动的真正现实，而非历史的现实使得我去行动。文艺复兴及古典主义、马列维奇使得王一“历史地感觉”，而他从古典主义和现代主义、网络图像中发展出的绘画方式则是“非历史地感觉”的。马里奥、吹笛的少年、动物剧场、游戏图像、滑板少年等素材带给王一的，便是后现代杂糅而出新的现实感。王一所做的，便是介入自身每时每刻具身存在的新现实中，这是个波涌翻卷的新现实，一朵朵浪花从大海中升起，又永恒复归至现实之海。我们可以称作这是一种不断的“新现实”。「王一：图形猎手」展览现场，三角洲GODOWN空间，2023年王一强调，他的绘画来自“实事求是‘的艺术态度。这种实事求是体现在：我们如今的现实是什么？历史的现实给我们带来什么？我们要创造怎样的未来现实？他既是历史的感觉者，也是非历史的践行者。这样一种态度也呼应着利奥塔对于艺术之“非人”的期望——在事物的价值被树立之前的对于现实的可感性，而非依从历史的判断。
现实主义这样的历史形式给王一带来的经验与感受，更多的是对现实的转化机制，因而被其理解为一种信息的处理。学院的古典主义、现实主义训练使得王一如猎人般猎取了“如实”呈现事物的技术逻辑，从眼到手，视像转化为图像的过程的原理被他所把握的同时也将其抽象出来。隐藏在现实主义背后的那种将人抽丝剥茧般抹去的理性至上，使得他不自觉地将目光放在现代主义之中。而至上主义，以其精神观念的简洁与强制显示出某种现代主义的崇高性。马列维奇在《至上主义宣言》中提到：“如果一个人坚持以客观表现的精湛性和幻觉的真实性为基础来判断一件艺术作品，并认为他在客观表现本身中看到了诱发情感的象征，那么他将永远无法分享艺术作品中令人欣喜的内容…没有更多的 ‘现实的相似性’，没有理想主义的图像，只有一片沙漠！但这片沙漠充满了非客观感觉的精神！”这片沙漠是多么地简洁！只剩下观念的感觉！现实主义与至上主义强迫着历史中的头脑，以其“非人”的手段使我们确信着“人”的力量和尊严。这或许是王一将其猎人的目光放在现实主义和至上主义上的原因，并以图像的方式揭示出我们正在经历的生活：一个“非人”的图景。这样遭受着历史、遭受着精神与理智的幽灵的生活正在成为着我们的“新现实”——一个信息的世界，而王一认为：信息对生活在当下的人产生了改变，人们投入了时间，人的现实也因此改变。这便是他所理解的不断翻涌的“新现实”。一切问题都是现实的问题——历史现实、当下现实、未来现实纠缠在一起，使得我们越来越朝着信息的生存前进。如利奥塔所设想，太阳系爆炸后，人类依然存在——人类的理性、人的精神观念将转化为硅基的信息处理，AI的出现佐证着一切。而王一的绘画提醒着我们重新看待价值的生产——一切都有可能是信息的机制和功能，我们需要恢复到特定技术和看待事物的方式被生产之前，具身地去感受。
部分展出作品
王一，《画家的女友》， 150×150cm ，布面丙烯，2023
王一,《转译-捉贼记》，150x150cm, 布面丙烯 , 2023
王一,《珀尔修斯与美杜莎的头》, 180x150cm, 布面丙烯, 2023
王一，《转译-红气球》， 180×150cm ，布面丙烯，2023
王一,《图形猎手》， 20x30cm+25x35cm, 木板丙烯，2023王一，《George Orwell's pig》 ， 28×40cm ，木板丙烯，2022 ；王一，《George Orwell's dog》 ， 28×40cm ，木板丙烯，2022 王一，《现代生活的肖像》， 100x120cm, 布面丙烯 ,2023
王一，《转译-Les Amoureux（左）》 ， 40×50cm ，木板丙烯，2023 ；王一，《转译-Les Amoureux（右）》 ， 40×50cm ，木板丙烯，2023
王一，《转译-圣安地列斯之乌》， 200x130cm， 布面丙烯， 2023
王一，《Освобождение》，56×50×20cm ，木头+树脂，2023
所有图片致谢艺术家和三角洲GODOWN空间
All images courtesy of Wang Yi and The Delta GODOWN
王一肖像，2023年/©王一-致谢艺术家与三角洲GODOWN-摄影：庄睿哲王一1995年生于中国江苏，现工作生活于杭州。他的作品常从经典图像及当代图像出发，并从图像化、媒介化的技术经验和现实经验中归纳创作方法，他善于在图像中捕捉特定“目光”或人的态度，切入当下现实及人的精神状况，这样的“自我技术”或被期许着重构当下现实的症状。他近期参加的个展有：模拟矩阵，可以画廊，合肥，2023；明日浪潮，出入艺术空间，宁波，2022；了不起的一修，运气画廊，杭州，2022；生活剧场，TasteRoom，杭州，2018。近期参展的群展有：洛德世界Ⅱ敌友大会，野松画廊，深圳，2022；失真，小杉画廊，北京，2022；Ambition! Award 2021，西岸穹顶艺术中心，上海，2021；潮流玩家，北京时代美术馆，北京，2021。购藏垂询
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文字与内容：李科
排版制作：三角洲INST
三⻆洲 GODOWN 出现于 2023 年，是由当代艺术创作与策划平台三⻆洲(The Delta INST) 的七位艺术家联合发起的空间项目。空间目前设立于杭州，主要工作分为策划当代艺术展览、项目、活动以及推广和支持优秀的艺术家、艺术作品两部分。策划部分包括“展览单元(The Delta Exhibition)”、“实验单元(The Delta BUG Port)”和“活动单元(The Delta BUG Club)”， 分别聚焦于展示独立策展项目及艺术家展览;邀请并支持艺术家创作或展示实验性的艺术作品;搭建常态化的多元艺术社群。第二部分则关注与同时代艺术家分享资源、共同成⻓并通过艺术家“自组织”的工作方式发起“三⻆洲国际工作室(Inter-Studio)”，组织艺术驻地、平行展览等国际交流项目。